なぜレコード産業はインターネット放送を潰そうとしたのか「未来は音楽が連れてくる」連載第29回　

▲スマートテレビで表示したPandora。今では、PCやスマートフォンだけでなく、テレビ、ゲーム機、タブレット、カーステレオほか、アメリカのあらゆる生活シーンでPandoraを受信することができる

 

ラジオ産業、レコード産業、IT産業。排他権をめぐる三者の攻防

「放送局はレコード会社へ金を払うべきか、否か」

それが、事の発端だった。

米連邦議会のロビーではパフォーミング・ライツ(Performing Rights of Sound Recordings 音楽著作権規程における「演奏権等」)をめぐり、レコード産業とラジオ産業が鍔迫り合いを繰り返してきた。

レコード産業は「我々には原盤権があるのだから、ラジオ局は楽曲使用料を払ってしかるべきだ」という。一方、ラジオ産業は「払う必要はない。プロモーションになっているのだから、むしろ貰う立場だ」という。

ラジオ大国、選挙大国のアメリカでは、ラジオ産業の意見が議会の場で押し通ってきた。ここに新たな勢力、IT産業が参戦し、パフォーミング・ライツをめぐる情勢は揺れ出すことになる。

21世紀初頭。

ウェスターグレンを将としたインターネット放送陣営は、ラジオ産業とインターネット産業の隙間にあらわれた新興勢力で、議会ロビーの場には存在しないに等しい弱小勢力だった。

ちょうどその頃、レコード産業はキャピトルヒルでインターネット産業の勢力を押し返そうと躍起になっていた。そして、米連邦議会のロビーを舞台に鬩ぎ合う三大勢力の狭間で、弱小勢力のインターネット放送は磨り潰されようとしていた。

これが、アメリカに起きた「インターネット放送消滅の危機」の真相と筆者は考えている。パフォーミング・ライツをめぐる長年に渡る攻防。その重大局面で起きた予想外の革命がPandoraのそれだった。

以下の通史は、米Sony Musicで執行役員(Director of Business Affairs)を務めたこともある弁護士スティーヴ・ゴードン(Steve Gordon)の見解をベースに進めていく。

1976年。アメリカの著作権法は大幅に改正された。

これが現行法となって続いているのだが、件のパフォーミング・ライツがここで認められなかった。

ラジオ発祥の地、アメリカでは、ラジオ局がレコード産業にお金を払う習慣は無かった。作詞作曲の著作権料をわずかに払う他は、一切の支払いを拒んできた彼らにとって、レコード産業が要求するパフォーミング・ライツ使用料(楽曲使用料)は余計な出費だった。

米ラジオ産業はレコード産業の4倍の規模を誇る(連載第24回)。その上、選挙のキャンペーンでラジオをよく使うため、政治家もラジオ産業には頭が上がらない。政治力で勝るラジオ産業は、ロビイ活動を以て、レコード産業の要求する著作権の拡張を封じた。

こうして、日本における「商業用レコードの(放送での)二次使用」にあたるパフォーミング・ライツは、アメリカでは1995年まで認められることが無かった。

レコード会社はラジオ局からお金をもらえるどころか、反対にじぶんたちの曲をパワープッシュしてもらうために、あらゆる接待と賄賂をDJたちから要求されるがままとなった。その結果、ゴリ押しのパワープッシュが増えたためリスナーの反感を買い、DJの収賄を禁止する法律まで登場した。

苦杯を嘗めるレコード産業は、どうしてもパフォーミング・ライツを確立したかった。パフォーミング・ライツは、レコード会社とミュージシャンの許可無く音楽を使用することの出来ない排他権だからだ。排他権(許諾権)があれば、主導権を取ることができる。
（※2012年11月13日修正。以下、より使用頻度の多いスタチュートリーライセンスに名称を統一した）

反撃のチャンスは、インターネット時代の始まりに訪れた。

1995年。

レコード産業はこの年、策をしかけるのに恰好の標的を見つけた。Music Choice(ミュージックチョイス)というヴェンチャー企業だ。

Music Choiceはデジタルラジオの草分けだ。ケーブルと衛星の空きを使って1990年から多チャンネルラジオをデジタル放送していた。政治力を背景に排他権を絶対認めない地上波ラジオ局と違って、隙間ビジネスだったMusic Choiceは、政治力をまったく持っていなかった。

「デジタルラジオをリッピング(デジタル録音)されたら、CDが要らなくなる危険があります」

レコード産業はロビイストにそう説明させて、政治家に働きかけた。理屈としては間違ってはいない。実際にはPCの急速な普及で、CDこそがデジタル・リッピングの最大の発生源となってしまうのだが、当時はまだそこまでいってなかった。

そして－－－

「(Music Choiceのような)デジタル配信においては、レーベルやアーティストの持つパフォーミング・ライツを無許可で使用することは出来ない」

と謳う法案を通すことに成功した。録音物デジタル・パフォーミング・ライツ法(Digital Performance Right in Sound Recordings Act., DPRA)と呼ばれる著作権改正法だ。これでレーベルの許可無く、デジタルラジオをやることができなくなった。だがこの改正法の本質は、デジタルラジオの是非よりもさらに奥に存在していた。

アメリカはここに至って、初めてパフォーミング・ライツが法的に存在することになった。そして、このパフォーミング・ライツこそが米レコード産業、念願の排他権だったのだ。

排他権さえ手にすることができれば、レコード産業は主導権を取ることができる。権利の保有者たるレーベルやアーティストが「うん」と言わない限り、誰も許可無く録音物を二次使用することはできなくなるからだ。

橋頭堡を築いたレコード産業は、次の陣地へ歩を進めるべく活動を続けた。

この段階では、レコード会社の排他権の働くパフォーミング・ライツの及ぶ範囲は、インターネットでの楽曲利用へは明確に及んでいなかったのだが、翌年、外交を通じてこれを確実にするチャンスが到来した。

1996年。

IT時代の到来に合わせて、インターネット上でも知的財産(コンテンツ)を世界中で保護できるようにすることが、国際政治の場で決まった。世界知的所有権機関(WIPO)の提唱のもと、著作権にまつわる新たな国際条約が作成されることとなったのだ。

WIPO著作権条約(WCT)である。

新たな枠組みがインターネット上で保護するのは、作詞作曲者の権利だけではない。原盤権やパフォーミング・ライツなど、レコード会社とミュージシャンの持つ著作隣接権もインターネット上で保護する対象としていた。音楽は作詞作曲だけで出来上がっているものではないからだ。

だが、問題があった。アメリカの著作権法は特殊で、著作隣接権の概念が無かったのだ。

このままでは、WIPO著作権条約(WCT)はザル法ならぬザル条約になってしまう。世界で最も流通している、肝心のアメリカ音楽産業のコンテンツが事実上、条約の対象にならない状態になるからだ。

そこでWIPOは、もう一つの条約、WIPO実演・レコード条約(WPPT)をあわせて作成した。

著作隣接権のないアメリカのために、実演家とレコード製作者のインタラクティブ送信に関する権利を、この条約でわざわざ規定したのだ。WIPO著作権条約(WCT)と合わせて、これにアメリカを含めた各国が参加してもらえば問題解決、というわけだ。

条約は、国内法に優先する。

そのためWIPO実演・レコード条約(WPPT)に合わせて、アメリカの著作権法は大幅に改正されることとなった。これをもって、アメリカのレコード産業は、排他権の働くパフォーミング・ライツをインターネットのテリトリーでも確立することに成功した。

成功した、はずだった。

1998年。

米連邦議会で、著作権法の大幅な改正法案が成立した。デジタルミレニアム著作権法(DMCA)である。しかしDMCAは、レコード産業の排他権を大幅に制限する内容となっていた。

国際条約の作成から国内法への反映までのわずか2年の間に、情勢が急変したのだ。

弱小勢力だったはずのIT産業が急成長し、レコード産業に優る政治力を身につけてしまった。Yahoo!やAOLといった、新たに登場した巨人を擁するIT産業は、巨大な資金力でロビイストを動かし、積極的に折衝を繰り返した。その結果、デジタルミレニアム著作権法(DMCA)の内容を、じぶんたちにとってきわめて有利な内容にすることに成功した。

インターネット産業の得た戦果はおもにふたつだ。

ひとつめが、有名なセーフ・ハーバー条項だ。この条項のおかげで、ユーザーがサーバーへ著作権を侵害するコンテンツを大量にアップロードしても、コンテンツ・ホルダーが要請して削除を行うまでの間は、管理者側のサービスは、実質的に合法となった。

このおかげで、キャッシュ技術を基礎とするGoogleも合法となったし、YouTubeのような動画共有サイトも急成長することができた。初期のYouTubeにはMTVで流れたミュージックビデオが大量にアップロードされたが、削除申請が出されるまでは、事実上、合法コンテンツとなり、これがキラーコンテンツとなった。当時から現在に至るまで、YouTubeにおける視聴の6割は音楽がらみとなっている(連載第3回)。

GoogleやYouTubeの成功は、DMCAのセーフハーバーが保障したから花開いたイノヴェーションともいえる。

そしてもうひとつの戦果が、コンパルソリー・ライセンス(強制実施権 Compulsory License)であるスタチュートリー・ライセンス(法定使用許諾 Statutory License)の設定だ。スタチュートリー・ライセンス条項は、レーベルがようやく獲得した排他権を制限するものだった。

行政機関が一括してパフォーミング・ライツ使用料の料率を設定し、全てのデジタル音楽配信業者に、パフォーミング・ライツを強制的にライセンス(楽曲の使用許諾)を与える旨を、DMCAは定めたのだ。

DMCAのスタチュートリー・ライセンス条項を受け、インターネット放送における楽曲使用料(パフォーミング・ライツ使用料)の暫定料率が設定された。一曲をストリームするあたり0.075セント(約0.08円)を支払えば、レーベルの許可が無くとも、インターネット放送でどの音楽を使っても使ってよいことになった。

このスタチュートリー・ライセンスこそがSoundExchangeの法的根拠であり、インターネット放送をインキュベートする揺籃となった。

(※「パフォーミング・ライツ」、あるいは音楽著作権規程における「演奏権等」について

Performing Rightsの訳語としては、日本の著作権法における「演奏権」「公衆送信権」「送信可能化権」すべてが当てはまらない部分を持っている。そのため今回は「パフォーミング・ライツ」で統一することにした。

また、レコードの登場・放送の登場・インターネットの登場に合わせて、「演奏権」「公衆送信権」「送信可能化権」が登場したと解釈すれば、訳すとすれば「演奏権等」がやはり近いのではないかと考えた。

以下はアメリカのパフォーミング・ライツと、日本の「演奏権」「公衆送信権」「送信可能化権」との違いである。

日本の著作権における「演奏権」は、放送等を除く公衆を前にした演奏に限定されている。また、日本の著作権法では、演奏権は著作権者[作詞作曲]にのみ存在し、著作隣接権者のレコード製作者[レーベル]は演奏権を持っていない。

日本では著作権[作詞作曲]を地上波放送やインターネット放送に使用する場合、「公衆送信権」が著作権者[作詞作曲]に発生する。

しかし、著作権隣接権者のレコード製作者[レーベル]は日本では「公衆送信権」を持たず、対応する権利として「商業用レコードの二次使用料を受ける権利」[報酬請求権]と「送信可能化権」[許諾権または排他権]が認められている。同じく著作権隣接権者の実演家[アーティスト・ミュージシャン]は日本では「放送権」「有線放送権」「送信可能化権」が認められている。

一方、アメリカの著作権法では著作権と著作権隣接権の区別がないため、「Performing Rights」で全て括ることができていると思われる。

なお、アメリカのDMCAがSoundExchangeに楽曲利用を強制的に許諾させるのは、日本で言えば、著作権隣接権者たるレコード製作者・実演家の「送信可能化権」をストリーム配信[ダウンロード配信を含まない]で利用する場合に限られ、さらに次ページ「米レコード産業の秘策」の節の冒頭で列記したような制限事項がある。

また、アメリカのインターネット放送業者は、SoundExchangeとは別に作詞・作曲者の代表団体[ASCAPやBMI]へも利用料を支払う義務が発生する。Pandoraの場合、作詞作曲の利用料率は、総売上からSoundExchangeへの支払いを差し引いた額の10%となっている)

(2012年11月16日 上記注を追加し、直訳「演奏権」の表記を、「パフォーミング・ライツ」に統一)

 

米レコード産業の秘策

かくてアメリカには無数のインターネットラジオが登場し、2005年7月にPandoraが登場した頃には、300局近いインターネットラジオがiTunesにはリストされるに至った。アメリカには、今では7,000を越すインターネットラジオ局がある。

なお、このスタチュートリー・ライセンス(法定使用許諾)は、放送型の音楽配信でしか使用することができない。

1. 次にかかる曲がわかってはならない
2. 再生中に、早送りや巻き戻ししてはならない
3. 三時間あたり、同じアーティストの曲は3曲まで（※1時間を3時間に訂正　2013年1月7日）
4. 同じアルバムからは、3時間以内に4曲まで
5. 曲のスキップは、1時間あたり6曲まで

以上の条件から外れる場合、レーベルの排他権は復活する。SpotifyやYouTubeのようなオンデマンド型のサービスで音楽を使うには、SoundExchangeを利用することはできないので、レーベルから楽曲の使用許諾を得なければならない。だが、インターネット放送に関しては、レーベルは排他権を失ったも同然だった。

このままでは、IT産業に対して獲得した主導権を失いかねない。そう考えたレコード産業は粛々とある準備を進めた。

2000年。

米レコ協(RIAA)はSoundExchangeという名の新部門を編成。

2003年に、RIAAはこの組織を独立させ、合衆国著作権管理局(the United States Copyright Office)から公認を得た。SoundExchangeは、スタチュートリー・ライセンス(法定使用許諾)に基づき、衛星ラジオとインターネット放送が使用した楽曲の使用料を徴収し、分配する公共団体となった。（※2012年11月13日修正）

策は、翌年に成った。

2004年。

レコード産業のロビー活動が実り、著作権使用料分配改正法が議会を通過(the Copyright Royalty and Distribution Reform Act)。この改正法で登場したのが、例のCRB(Copyright Royalty Board 著作権使用料評議会)だ。

CRBの役割は、楽曲使用料を決定すること。著作権管理局の属する連邦議会図書館から3人の行政法判事が選ばれ、評議会は「売り手と買い手の市場的に基づいて」使用料を決定することとなった。

ここまでは、何もおかしくはない。ここからだ。

CRBは、上記「売り手」の代表にRIAAからスピンアウトしたSoundExchangeを認定した。SoundExchangeの役員会は18名で構成されていたが、米レコ協(RIAA)からが8名、RIAAと協力関係にある団体から4名、中堅レーベルから3名が選ばれた一方、RIAA寄りでない団体から選ばれた役員はわずか3名だった。

そして、「買い手」の代表に認定された団体は事実上、なかった。

つまり、CRBの行政判事たちは、レコード産業側の声だけを聴いて「市場価格」を裁定することになったのだ。

前回、「中立的に見てもCRBの決定は事実上、米レコード業界のしかけたものだったといわざるをえない部分がある」と書いたが、以上の経緯からご納得いただけただろうか。かくて、価格決定の主導権はレコード産業の手に戻ることとなった。

そこから3年後。作戦は最終段階に入った。

2007年3月6日。

CRBは暫定料率の2.5倍に相当する金額を、正式な料率として決定した。ウェスターグレンがバスの中で動転した日のことだ。金額は、大手インターネット放送の平均売上の82.5%に相当し、中小放送の平均売上の300%に相当した。全てのインターネット放送局が潰れる料率だった(連載第28回)。

CRBによればそれが、「売り手と買い手の市場」合意に基づいた決定だというのだった。

インターネットラジオ局はリスナーから署名を募った。1ヶ月後、公共ラジオNRPと共に、嘆願書を携えて再審理を求めたが、CRBは「新たな論拠が見当たらない」という理由でこの請求を棄却した。

 

なぜ米レコード産業はインターネット放送を潰そうとしたのか

▲5万人の参加する世界最大の音楽コンヴェンションSXSWにおける、Pandoraのライブ・ブース。スティーヴィー・レイ・ヴォーンが根城にしたホールでもある。今年(2012年)のSXSWはブルース・スプリングスティーンが基調講演を務め、Pandoraのティム・ウェスターグレンも登壇した（※2012年11月14日修正）
Image : Pandora Official Blog

Spotifyの章(連載第1回〜22回)をお読みになってきた読者の中には、不思議な気分に駆られている方もいらっしゃるだろう。

「欧米のメジャーレーベルは概して先進的で、iTunesの開始時、ダウンロードビジネスへ一斉に同意しただけでなく、Spotifyの株主となって、ストリーミングを使ったフリーミアムモデルを推進してきた。それがなぜインターネット放送に関しては、守旧的な動きをしたのだろうか」と。

普通に考えれば「無料で何でも聴き放題」のSpotifyの方が、インターネットラジオよりもずっと過激に思える。

Spotifyをバックアップする国際メジャーレーベルの経営陣は、リアリスティックかつラディカルな考えを持っているといえよう。だが順序を追っていくと、彼らが「先進的」といえるほどに新しいモデルへ積極的となった、分水嶺になる年がある。

2008年だ。

この年に、メジャーレーベルは、どの音楽も無料で聴き放題のMySpace Musicをジョイントで立ち上げ(連載第4回)、同じモデルのSpotifyに楽曲の使用許諾を卸し始めた(連載第6回)。

穿った見方をすれば、その直前に、恐怖心が吹き飛ぶほどの何かショッキングな出来事があった、と見ることができるのではないか。

それが、2007年のインターネット放送潰しをめぐる動乱だったと、筆者は考えている。

インターネット放送の登場をレコード産業が嫌った理由だが、当時の彼らの説明によれば「ストリーム・リッピング」を恐れてのことだった。だが、2007年にはもはやはっきりしていた事実とこの説明とが矛盾していた。

確かにリッピングされたmp3ファイルが違法なルートで出回ることで、米レコード産業の売上は目に見えて激減した。1999年のNapster登場を機に売上は転げ落ち、現在ではピーク時の半分近くまで落としている。

だが大半のリッピングの発生源はCDであり、リッピングされたmp3の流通経路は、ファイル共有であった。

この矛盾を、RIAA自身は知っていた。法外な新料率の決定を養護するRIAAの副理事長が「ストリーミング・リッピングの脅威」を強弁する裏で、RIAAのトップ・ロビイストが「リッピングが本当の理由でない」とインタビューで口を滑らせていたのだ。

では、米レコード産業はインターネット放送を潰そうとした本当の理由は何なのだろうか。

考えられうる理由のひとつ目は、インターネット産業への感情的なしこりだ。

DMCA成立の経緯で述べたように、レコード産業は、海賊サービスにだけでなく、オフィシャルな大手インターネット企業からも政治的に敗北してきた。ファイル共有を封じようとする過程で、スティーブ・ジョブズの提案にも同意したが、気づけば主導権はAppleのものになっていた。

いわば、IT産業からどこかで主導権を奪い返す機を切望していた。

そしてちょうどその最中、IT産業の仲間に見えるインターネットラジオが、何の政治力も持たないまま新興しつつあった。DMCA成立の過程で奪われたイニシアチブを奪い返すのに、インターネットラジオは恰好のターゲットだったのではないか。Music Choiceのように。

これが、筆者の考えるふたつめの理由だ。

以上は、ここまでお読み下されば、改めて書くまでもない洞察かもしれない。以下は、レコード産業の心理的プロセスを理解するのに、個人的にもっとも役だった事象だ。

本書を執筆するに当たり、筆者はラジオとレコードの歴史を遡って調べていた。SpotifyとPandoraという、レコード産業と放送産業に起きた歴史的なイノヴェーションを描くには、歴史の流れをどうしても知っておきたかったからだ。そして、その研究の過程で発見したことがある。

アメリカのレコード産業は、ラジオに対しトラウマを持っている。

すでに何度か触れたが、北米レコード産業は、ラジオの普及と大恐慌とが相まって、壊滅に至った歴史を持っていた。

「音楽が無料で聴き放題」
「レコードより音質がいい」
「レコードで聴ける音楽よりずっといろんな曲が聴ける」

人々は、ラジオという名の、音楽のフリーメディアに夢中になった。ラジオの普及速度はインターネットのそれを上回っていたという。その結果、1927年に1億4千万枚あったアメリカのレコード売上は、たった5年で600万枚にまで落ちた、と何度か紹介した(連載第25回)。

その後、レコード産業は必死の努力で何とかフリーメディアのラジオと共存する道を創り上げ、復活に至るのだが、今でもアメリカではラジオ産業の方が、レコード産業よりはるかに大きいのは記した通りだ。

強圧的なラジオ産業に対する鬱屈した情念は抑圧されて、80年の間、湧出する機会を待っていたのかもしれない。

この歴史的なトラウマが、インターネットという新たなフリーメディアの登場で刺激され顕在化し、そこから出てきたインターネットラジオを小さな芽のうちに潰したくなった。だが、大量の音楽ファンから実力行使を受け、失敗したことでトラウマにようやく区切りがついた…

そう仮説を建てるに至り、分水嶺の2007〜2008年における欧米レコード産業の心理的プロセスが、ようやく理解できた気がした。アメリカのラジオとレコード産業の歴史は、本章末で、資料をもとに振り返ってゆく予定だ。

時はめぐり2007年。

80年前とは逆に、インターネットラジオの方が、レコード産業の圧力によって壊滅に瀕しようとしていた。